孟明访谈：诗歌与乡愁之间

孟明访谈：诗歌与乡愁之间


被访人：孟明
采访人：《新京报》记者 吴亚顺
采访时间：2015年7月26日



青年时期：读书与知青

记者：1977年以前，也就是考入大学之前，你的生活、阅读是怎样的？有哪些书你记忆深刻，为什么？

孟明：我的青少年时代，是在家乡崖城和三亚度过的。崖城是个历史悠久的小城，古称宁远（因宁远水绕城过而得名）。记得小时候读州志，书中称崖州有“邹鲁之风”，不得甚解，脑海里却留下深刻印象。这书即郭沫若1962年点校的《崖州志》，是父亲的案头书，我出于好奇而翻读，不想却成了我读旧书的启蒙读本。崖州自古被视为荒服之地，天之涯地之角，从唐代起就成为历朝贬逐忠良的流放地。州志艺文志载唐人李德裕诗云：“一去一万里，千之千不还。崖州在何处，生度鬼门关。”读后始知自己的家乡是中原士人“畏途”之地，不觉怵然，为自己投生于“鬼门关”而心生悲戚。母亲说我出生时头发直立，但我长大后却不是一个怒发冲冠的人。我小时候性格忧郁，好强，后来到大陆求学，我一直跟朋友讲我是“鬼门关”出来的。如今的三亚已建成高楼林立的地级市，对历史不解的人亦将它与崖州古镇混为一谈。其实三亚原是濒临海岸的一个荒僻小镇，距崖州古城八十余里，居民从事渔业、手工、农作和晒盐。从清光绪三十一年升崖州为直隶州到民国元年改设崖县，州县治所在地一直是崖城，至1954年才迁址三亚。
记得小时候，三亚河沿河地带还有据说战后日军留下的锈蚀斑斑的火车皮，我和伙伴们经常钻到里面玩捉迷藏。那时，镇上居民不多，除了老码头一带几幢破败的砖瓦大宅和日佔时期留下的颇为别致的日式吊脚楼，民居多是泥墙茅草房和简陋的木棚屋。直到我读完高中，三亚还是一个破败的小镇；那里的海岸，沙丘，芦苇，田畴，荒草，木麻黄林和红楹树，在荒凉之中透出热带宁静的自然之光。家乡人常讲“山高皇帝远”，所以他们在苦难中依然能领受那自然的福分。至今我还记得贬谪崖州的南宋词人胡铨的名句“海风飘荡云水飞”。这就是我的故乡。人人都有自己的往事，而人之恋旧，多受讥贬，但新又如何？荒凉乃自然的本质，不管苦难多深，不管户籍登耗还是陵谷变迁，家山就是家山，一个人生活中的变故也改变不了什么。我在外游学多年，每次重返故乡，面对新的世态炎凉，尤其在如今人们对小康盛世的啧啧颂扬声中，总有一种日暮乡关何处去的失落感。我知道，当一个人的故乡成为记忆，或记忆成为故乡，也就意味着地平线上家山之物已荡然无存。
直到懂事的年龄，我算不上勤奋读书的孩子。我的第一个启蒙老师是我的四舅，家里藏有不少古书。父母工作忙时，常把我送回崖城乡下舅父家。我经常坐在舅父的牛车上，跟着他去下田。四舅是个“三国”迷，一生只读圣贤书，能背诗经和礼记，一部《三国演义》不知他翻过多少遍！他常因生活琐事与我三舅家发生龃龉，我曾听见父亲当面骂他读三国读成了个奸诈之人。在四舅家，我对《三国演义》兴趣不大，我读《红楼梦》和《聊斋志异》；更勾起我好奇心的是《醒世恒言》，这书在好几年里纠缠住我，读得也最用心。后来母亲跟人说“这孩子早熟”，我想可能是我过早读才子佳人书的缘故。
文革后期中学教科书恢复古文时，我只记得老师在课堂上给我们讲过两篇，一篇是选自刘向《新序》的《叶公好龙》，另一篇是《左传》中的《曹刿论战》。那时，到新华书店还能买到零零散散的《活页文选》，如宋玉的《风赋》，杜甫《三吏三别》，王勃《滕王阁诗序》等。我初步的古文知识，就是靠收集《活页文选》积淀起来的。那时我读近人作品不多。上初中之前，文革已经爆发。我的整个中学年代是禁书年代，只有鲁迅读得最多，我几乎翻遍了鲁迅的所有著作；至今对鲁迅的偏爱，兴许就是那时来的。在觅得的外国书中，除了托尔斯泰和果戈理，有一本我记忆犹新，那就是钱春绮译的海涅《新诗集》，书封面已经脱落了，我爱不释手，至今还记得他不知哪首诗里写夕阳下的海面那“一大片黄金”。钱春绮的海涅是把我引向现代诗的第一人。我早年的诗作之一《爱情故事》就是在海涅的影子下写成的。

记者：当码头工人最深刻的感受是什么？

孟明：当码头工人，是我上山下乡回城后所能得到的政府招工安排。我从小最恨当码头工，一种最脏最苦的苦力活，连起码的劳动保障都没有，偏偏我遇上这种行当。我记得在深暗巨大的货轮舱内装卸含剧毒的“六六粉”一类农药时，那飞扬的尘灰呛入肺腑，令人感觉马上就要窒息死去。我当码头工前后大约两年，其间遭遇一次工伤，头部被砸，医生说有轻微的脑震荡。头伤引起的精神恍惚，一直延续到我大学毕业之后。

记者：你当过知青，有些什么回忆？如今怎么评价自己的这一段经历，国家的这一段历史？

孟明：当知青时我只是个中学毕业生，并不明白一个还未真正踏入社会的年轻人为何要接受农民再教育。后来我也没去深究这种经历对我有什么好处，我和许多知青一样经历了劳动和吃苦。那时我年轻，就个人的这种经历我没有什么可抱怨和后悔。但我记得很清楚，刚下放到知青农场几天，县里派来的领队干部就当着全体知青，命令我把随身带来的几本书扔到茅坑里去。我拒绝了，于是我成为一个思想有问题的人。我几乎是与我同时下放的那批知青中最后一个离开知青农场的。我很少回忆我的知青经历，几年前偶然在陈年旧物中翻见几页搁弃的早年诗稿，其中一篇《梦》就是那时在知青农场写的；我不嫌其稚嫩，稍加修改后收进了诗集。这首忧郁的小诗，可以说是我青年时代的遗物，也是一个时代的见证。
现在大家知道，知青下放是一种社会政策，从1950年就开始了，到1968年文革造成社会大动荡以后成为强制性的“上山下乡”运动。恕我直言，牺牲年青一代来舒缓社会压力，这种政策的性质、地域及强制性，在我看来堪称社会和计划经济的“古拉格群岛”。记得1973年我刚中学毕业走出校门，家里就接到一张不可违抗的“上山下乡通知书”。在知青的历史中，我属于“新五届”。官方统计数字说，截至文革结束后的七十年代末，至少有1800万知青上山下乡。他们当中绝大多数是十七八岁刚出校门的年轻人，血气方刚，有理想，有求知欲和社会奉献精神，但还没有真正踏进生活，就已经被送去接受某种改造了（名之曰“支边”和“接受工农再教育”）。几代知青几乎是凭着年轻人的天性和无畏的青春克服这段苦难经历的。

记者：前段时间，北京首家知青博物馆开幕，引起争议。贺卫方认为，“文革罪恶变成了伟业”。你怎么评价这一事件？

我没有看过这家知青博物馆，不知道他们怎么陈列和看待知青上山下乡这段历史。知青是我的亲身经历，我曾置身在这段历史中，所以我能理解一代人叙述自己知青生活那种悲欢离合的感情。
去国离乡：历史悲剧与诗人之死

记者：1989年，你赴巴黎读文学博士。为什么会做出这个选择？当时国内的文化环境尤其是诗歌环境如何？你和哪些诗人有往来？

孟明：1989年前，我在中国社会科学院外文所南欧室担任助理研究员。整个八十年代末是1949年“新中国”有史以来思想最活跃的时期，西籍开始大量迻译，蔚成思潮和文化“大爆炸”的局面。那时诗歌活动除民刊《今天》以外，“第三代人”正在崛起。那时我主要志向在理论研究，虽然结识很多诗人朋友，但与诗人团体没有太多来往。在那场历史悲剧之后，我选择去国离乡，赴巴黎留学深造。

记者：在诗集自序中，你说1989年以后“道路迷茫”，你个人是什么状况？

孟明：“道路迷茫”并不单指我个人。当时有大批诗人流亡国外，散居四方，普遍有一种不知去向的迷茫感。这种迷茫感也产生出一种被称为“流亡语言”的诗歌，在海外曾经展开讨论。就我个人而言，经历历史悲剧与生命的挫折后，写诗成为沉重的负担，需要克服自由人的失败、母语的困境、政治概念的直接投射等多层因素才能调整。最初几年我诗歌写作带上的那种历史伤悲感（譬如1993年的《我们总是这么说》）就是这么来的。

记者：你怎么评价海子和他的诗？

孟明：海子的诗曾经令我激动。他在山海关卧轨自杀后，我在北京参加了“幸存者俱乐部”为他举办的悼念会。1992年海子三周年祭时，我在巴黎写了一首悼诗（题《亚伯拉罕的汉歌手》）；时流寓波兰的诗人一平到巴黎来看我，读了这诗，觉得贴切。那时，我还和一位法国诗人一起将海子的几首诗翻译成法文，发表在巴黎诗歌圈的一本杂志上。这些事我几乎都淡忘了，甚至记不起那本诗歌杂志的名称。海子就像我们时代的兰波。他的抒情诗，那种苦难中的亲切，每次读都打动我。海子写自己的家园写得最真挚也最好，他的诗剧和长诗《弥赛亚》中恢宏的史诗风格倒是未能打动我。
海子去世后，在我看来并没有多少人真正理解海子和他的死。他的诗的流行似乎仅限于人们熟悉的《面朝大海，春暖花开》等几首抒情短诗，人们对这首诗据说被收进中学课本津津乐道，还有那首被谱成流行歌曲的《九月》……海子的精神和那些更深刻的诗反而被人忘记了。

记者：可能从那时起，诗人很多时候，用死亡这样决绝的方式，大众才会注意到他们的作品，包括去年自杀的年轻诗人许立志，今年自杀的诗人王尧等。你怎么看待这一现象？这或许也是当下诗人的某种“天命”？

孟明：诗人海子的自杀，在八十年代末的中国是一个震撼的事件。把海子捧成神话或者臆测其自杀原因来降低他的诗歌，都是可悲可笑的。八十年代末期的海子没有附和各种思潮和文化“大爆炸”的尘嚣。他看到的是祖国大地上生活的本质，专制，贫困，有形无形的暴力，理想和荒凉。我想海子是对这种生活绝望而自杀的。
诗人自杀很容易被人看作一个神秘事件。您提到的最近先后自杀的两个年轻诗人许立志和王尧，我不了解他们的情况，但年轻诗人相继自杀，令我震惊。生前无人问津，死后一窝蜂去读，好像自杀出诗人！为何如此？人们从诗人之死去寻找诗歌的好奇，很可悲！这种近于看热闹的读书现象我在别处很少看到，好像在中国，诗人用死这样断然决绝的方式才能提起大众注意他们的作品。这是不正常的。诗人自杀有很多原因，个人的，个性的，社会的，尤其后者。中国社会乃至教育体制本身渗透了伴随经济生活而来的各种膨胀的意识，包括功利的诱惑，出路的困境，对年轻人压力很大。这种压力有时到了致命的程度。自杀绝不是诗人的“天命”。

张枣往事：母语的河流

记者：你和张枣关于诗歌、尘俗生活和更高精神的谈话，你们各自的态度或者说观点是什么？

孟明：时间磨去太多的东西，需要重新整理。我们之间由于经常见面而形成的断断续续的谈话——关于诗歌，尘俗生活与更高的精神，我在《他回忆起苏州的雨》这首诗中该说的已经说了。张枣去世后，人们纪念他，很长一段时间里我不愿写回忆文字，我觉得他并未离我们而去。

记者：为什么说张枣是一位“真正的”诗人？他对你有何影响？

孟明：一个“真正的诗人”，这个说法在我看来远胜于一切“伟大”“杰出”的形容词。张枣是个写诗极为苛求的人，不到火候不轻易出手，出手则多为佳作。而且，张枣对人们所说的现代性有一种紧张感，他宁可到感性的事物里寻找，譬如到古老的东方经验里寻找。他有这种洞察力，他在异乡写作能驾轻就熟地赋予他的词语以一种少有的置换功能，母语之物往往占上风。所以，他的诗没有那种玩现代性词语的干巴巴毛病。我欣赏张枣，是因为我们有同感，知道写诗的人有一个命运攸关的立足点；没有这个立足点，写一千行也是空的。这个立足点就是母语的根基。张枣从一开始就站在这个立足点上，从未离开。他早期写梅花，写楚王梦雨，后来写马勒，写跟茨维塔耶娃对话。后来的一些诗是他到国外后写的，看似异国题材，可是你认真读一读，譬如《跟茨维塔耶娃对话》这首长诗，开篇就说“我向你兜售一只绣花荷包”；接下来，他的词语依然坚持人们鄙弃的“老调调”：“我天天梦见万古愁。白云悠悠，玛琳娜……”多么清新啊，在异乡，有这种调式！我敢肯定，这是一种复调，在家山和异国之间，在新旧之间。新就是旧，旧就是新。
我和他同在异乡，他在德国，我在法国，当中隔着两条河，一条是波德莱尔的塞纳河，一条是荷尔德林的莱茵河。张枣喜欢波德莱尔的诗句“回忆的母亲，情人中的情人”，而我偏爱荷尔德林那句“并非无用地虚构了颂歌就为古者响起”。古者是需要认真对待的，尤其在思想贫乏的时代。当我读到张枣诗中那句“我们的睫毛，为何在异乡跳跃？”我就明白了我们共同的困境：“母语之舟撇弃在汪洋的边界”。这种处境，我不喜欢用“流亡”或“精神流亡”这个词语来形容，但我知道诗人骨子里“精神贵族”这个东西是抹不掉的，不写则罢，只要你用汉语写作，不管云游何方，母语这个高贵的东西总是牵扯着你。不仅在笔尖处，而且在血管里，所以我时时有“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”的感受。
当身边的一切都是学来的，不是你本己之有；没有本己，没有出自你血脉的家山之物，异乡就是彻头彻尾的异乡。这种异乡里潜藏一种危险，当它变得漫长，长到你驾驭不住，那就是布罗茨基讲的“流亡的平庸”了。我常常听人说，文化换血可以造就一个伟大诗人，这个想法纯粹是自欺欺人。诗可以投胎落地，但诗人没有通天塔。我在异乡有这样的感受，仿佛是一种宿命，一个诗人，不管在何处，如果你不把适应当做一切，而是知道一切流逝中伟大事物的证据从哪里来，就必定要回过身去抓那撇弃的“母语之舟”，不是“母语”这个被人挂在嘴上的轻浮概念，而是其中本质的东西——家山之物。抓不住，就什么也别写了。

记者：据你的了解，张枣在德国生活是怎样的？得知他去世的消息时，你在哪里，当时有什么反应？

孟明：张枣在德国一直生活在荷尔德林诗歌氛围掩映的历史名城图宾根。我和诗人宋琳、张亮去过他家拜访，并同游博登湖。张枣对历史的前景不抱希望，他有点像“竹林七子”，但求诗人不要枉活一生。他好长一段时间在图宾根大学教书，生活稳定，夜里喜欢一个人坐在阳台喝酒。他喜欢巴黎，我们在巴黎见面的机会更多。他决定回国长住和任教之前，曾多次向我透露写作上的危机。我也有同样的危机感。他回国教书，起初在开封河南大学，我曾去看望他。那时，无论生活和写作，他似乎都还无着落感。后来他去了北京。
张枣去世时，我在法国。得知他罹恶疾回德国治疗的消息，我曾往图宾根家中给他打过两次电话。第一次通话他语调激动，透出哀伤和焦虑；我们甚至谈到了诗歌写作。我安慰他，并表示要去图宾根看他。第二次通话很短，他说经治疗有好转，甚至有信心；但就在这句话之后，他忽然慌张地跟我说有人来看他。“以后再聊……”这是他跟我说的最后一句话。
第二天，我得知他去世的消息。

家山与天命：相约和重见

记者：在诗中，你写道，“不懂家山，就不懂天命”。对于你自己，家山与天命是怎样的关系？

孟明：“家山”这个词的用意，前面已经略略提及了。家山是安葬的东西，也是记忆之物：传统，历史，遗产。家山成为基础和承托文明的座架，此种基础是要学习才能掌握的。“不懂家山，就不懂天命”，这句话出现在一首小诗里，它隐含了外婆生前传递给我的东西，也是《细色》这本诗集中最重的分量，和她一起葬在我家乡的坟山。
你问家山和天命是什么关系。天命，这个词似乎不好懂。记得《中庸》开篇第一句讲“天命之谓性”，这就是一个前提。“天命”这个词今天听起来相当的沉重，仿佛是某种支配人的东西。古人说天命，指的是一个人的造就，也就是自然造化赋予人的东西，所以称为“性”。“性”——性格，性情，秉性，天性，说不定也包含了“身家性命”。天命之谓性，朱熹解释说“性”就是造就一切事物的“理”。按“天命”这个词的古老含义，我们可以这样讲：一个人透过天命成其所是。可是按常人的看法，天命这回事很难去言说的，是不可预测的，所以天命大抵也属于隐微之物的范畴，令人畏惧。所谓君子慎其独，概其大旨，可以说是思天命。
人对天命的畏惧，也因为天命有好有坏。比如人常讲，这人命好，那人命不好。但是在一个人的生活中，或者一个民族在其历史进程中，没有天命则是非常糟糕的事情。没有天命可能就意味着没有未来，就像一个人被遗弃了，存在的处所一片空白，没人理你，人仅仅在时间中流逝，只有时间，没有历史，没有着落。如果天命首先给人的是忧思，迫使人去思虑它，那么对天命的思虑，说到底不过是想看见天命罢了，去会见它，把握它。所以，人与天命相遇其实是与天命赴约的，两厢情愿。我这个人陷入生活逆境时，偶也害怕，担心不好的命运落到自己头上。其实，人规避天命中不好的东西，最好的办法是尽量避免自己的存在变得平庸。
天命藏而不露。人不是凭空就知天命的。家山即传统，老话说“学而时习之”。今天一切从新，记忆塌陷了。十几年前，我在一首诗里尝试写我们这个时代正在耗尽的东西。不是草根，而是类似石头风化的东西。我写到了人们改变的城市，写到了没有颜色的石榴树，写到了家乡石灰窑上那些扛着石灰石的人影，还写了一些像印记和遗物式的东西。写来写去，最后我意识到，我写的都是今天人们所不要的。仿佛诗歌经历了几十年的损耗，——语言耗尽，家园耗尽，基础耗尽。坍塌，枯竭，耗尽。没有办法。同代人中甚至有佼佼者出来称，诗已写尽，什么也没有了。很长一段时间，我的写作就像在回忆中拾起一些东西。最后，我写了从母亲手上落下的一只断镯。我知道，落下的就成为回忆。
诗集中有一首长诗，标题就叫《天命》，是我漂泊在外多年之后，回到故乡做清明祭事时写的。在这首诗里，我写我的故乡小镇，写那些已逝去或正在逝去的东西，包括记忆的场所，城墙，土神，山社以及当地人的轶事，那些曾经造就我童年生活的东西。就好像我是一个回来人，试图寻找家山并理解一种天命。我想，在我们这个时代，一个民族找不到自己的天命，至少诗人可以通过重建记忆来模仿天命。

记者：在“家山”这个主题上，“石灰”重复出现，多次被书写。在你的生命历程中，这一事物有什么样的地位，对你的人生和写作有何影响？为什么？

孟明：说石灰对我的人生和写作有何影响，有点言过其实。的确，“石灰”在这部诗集中重复出现。也许是它已经渗入了我的血液，以至于我不经意中多次书写。我小时候喜欢到海边看人烧石灰，那是家乡曾经有过的唯一“工业”。石灰窑冒出的白烟升起在沙岸上空被风撕碎，与芒草和遍地的牵牛花点缀着海岸的风景，在落日下有一种苍凉的美。家乡的人，从我记事起，对革命和制度承诺的新生活的美好从未怀抱希望，反而是自然的恩赐给他们带来更多的幸福感。我无意赞美一种苦难中的淡泊，只是对一种物产的实用性曾经在人们的日常中产生那么多凄凉美丽的功效作如实的描绘。石灰可用来批墙，石灰渣可以铺路，而用贝壳烧成的精细石灰是嚼槟榔的配料。我母亲吃槟榔，常差我去灰工那里买细石灰。石灰之轻之白，白如人们的生活。说不上是苦难之物，却是当地人旧日子里喜悦的一部分。这石灰之白，与苦楝树细细碎碎的落花一样，时常飘落在我的衣袖上。

记者：“家山既重又轻”，那么，什么时候，家山不再沉重，而是轻盈的？

孟明：家山永远沉重。因为那是山积的历史。在我们更是如此。两千年的山积，绵延与更替，还有近世的变迁，戊戌变法，辛亥革命，民国，内战，六十多年的共产主义。还有世界历史的进程和全球化。家山，比任何时候都更沉重了。什么时候变轻？就看我们愿不愿意保持它，用想象力去丰富它，使之变得更有生命力。当我们的语言成熟到足够将它托起的时候，它就像诗那样放光和飘逸。
家山望不断，这是我从童年起就隐隐约约记在心的感觉。在古代诗文里，“家山”指故乡。唐人钱起的一首诗里写“莲舟同宿浦，柳岸向家山。”说的就是。但“家山”这个词，有时候也用来指坟山。
所以，家山是存放记忆的处所。家山－记忆，看来已注定是我这一代人的现实。记得废名的小说《桥》里有一个章节，谈到了逝去的东西不能忽视的理由。他大意是这样说的：“我常想，记忆这东西不可思议，什么都在里面，而可以不现颜色。过去的什么都不能说没有关系。我曾经为一个瞎子所感，所以，我的灿烂的花开之中，实有那盲人的一见。”废名是修禅之人，他能说出一般人感受不到的东西。知家乡远去的人，常常在记忆中写作。我就是其中一个。说“家山既重又轻”，是因为它可以被人弃置而荒废，也可以在历史中隆起成为青山。它如今荒凉了，离我们远了，越来越远，甚至像塌陷的地基那样凹下去了。我们还知道怎么看山吗？
宗炳说古人画山水“坐究四荒”。废名写山，说“看山，看不见了。想到怕看不见才去看，看不见，山倒没有在他的心上失掉。否则举头一见远远的落在天地间罢了”。的确，山在心中，再远也看得见；如果心中没有，又不去看，一任其坍塌下去，终有一天消失。我们的时代已步入一片绝然割裂的视野，一边是荒凉和褪色的思想界标，一边是人们凭雄心和技术去征服未来。今天，一个诗人如果想写点什么，他满眼看到的是高耸入云，半是精神、半是物质，钢铁般刺向天空的庞然大物，要么就是作为文明替代物的秩序，以及在枪炮、战略布局乃至恐怖袭击之间闪烁不定的虚拟的全球化。他必须透过这新的厚重的天鹅绒，像盲人的一见，才能看见一些诗意的本质的东西——在绝对和同时又否定不朽性的悖论之间，在废墟之下，在生活本身平和的本质之中。

记者：你最近一次回到老家，是什么时候？做了些什么事情？当越来越多的故乡记忆被改写，被更新时，你是什么感受？

孟明：最近一次回老家，是在今年六月间。我借出版社邀我出席诗集《细色》发布会，顺便回去省亲。老实说，这次我麻木了，走在到处耸立的钢筋混泥土之间，就像看见《枫木鞘花》这首诗里写的“一切都在融化，吹蚀；时代∕高耸着，吹蚀的生命，∕夷平，而后高耸，更高的重迭猥闶的时代……”人心面对面隔离的时代，就像尖利而缺少人性的事物得到认可和赞美，某种遮盖了人骨的玻璃钢透明度在这里取代了荒凉的自然本质。而数年前，母亲过世，我回家乡奔丧，重临坟山，仿佛还能看见我在《天命》一诗里写的东西。我担心，人们会在家乡的现实中越来越麻木。

记者：诗中说，“家家去孔庙挑水”，这是现实的情形吗？你有挑过吗？如今是怎样的情形？

孟明：去孔庙挑水是真的。小时候我被送回乡下舅父家，常跟我的表姐去孔庙挑水。如今镇上人家有了自来水，井已弃用。这孔庙及门前的少司徒牌坊，在文革期间被红卫兵摧毁，2010年重新修复。但我小时候的孔庙那种神秘和庄严已经没有了，香火兴盛，却变成了一个供游人参观的商业化景点。

记者：你作为一个诗人的天命是怎样的？出国诗人群体的天命又如何？

孟明：天命是一件大事。诗人谈论自己的天命，有点像谈论自己的作品和诗歌生命，是困难且不妥当的。这是批评家的事，我哪能越俎代庖。不过我可以说，我基本上是个“隐居”诗人。慎独也。——谋生之外，“物格知至，意无不诚”。仅此。

诗歌与语言：乡关何处？

记者：你的诗中很多都有第二人称“你”，这是否意味着写作时，你大都有自己的写作对象甚至是倾诉对象？

孟明：不能一概而论。我诗歌中的第二人称“你”是个多重对象。每首诗有特定的语境。这个“你”，可能是个特定的对象，可能是个恋人，可能是个朋友，可能是个影子或陌生的对话者，也可能是另一个自我，即作者或叙述者面对自己。

记者：汉语之外，你学习了法文、拉丁文、古希腊文等，这些外语会和母语彼此反应，相互作用吗？如果说语言是人类的故乡，就你个人而言，你的这个“故乡”是怎样一种生态？

孟明：我学习了几种外文，功底不深，当初是为了我作学问的老本行。汉语是我的母语，我太熟悉它了。它深沉的文化底蕴和声调，在强大的西方思想的压力下几谈不上任何相互作用。但外语便利我阅读一些外国文献和作品，尤其西方古典著作，给我带来思考的参照。
我讲“语言是我们的故乡”，是指一个民族的语言奠定了这个民族赖以立身的精神空间和历史命运。语言，作为思想根基的语言，决定了一个民族安身立命之路。我生活在我的这个母语“故乡”里，却苦于其延续过程中那急剧断裂的巨大鸿沟不是缩小而是扩大了。你知道，我指的是丛杂、广博而精妙的汉语古典语文的辉煌废墟和枯瘦的现代汉语急促的历史变迁，后者已经进入电脑技术编码时代，而断裂竟没有一种经由思想前后衔接的可能。真是前不见古人，后不见来者！这只是就思想而言的，还不包括教育和最基础的语文学。这个母语故乡的振兴，不知要多少代人。也许，在可能的救赎中，诗是一种期待（在人诗意地劳作的意义上）。

诗人形象：诗与思的集大成者

记者：整部《细色》读完，前两部分“日昃之离”、“天命”感觉沉重，而后一部分“十地书”读来轻松。你整理诗集的时候，有这种感受吗？

孟明：我有此感受。但我个人觉得，“日昃之离”这部分写家乡事多少还是有点轻松的。花刺蜇人枝头重，重也不压心。我常年在法国生活，也在欧洲各地旅行，随手写下一些异国题材或“他乡之思”的作品，笔调相对轻松，有些是即兴之作。我其实不太写异国题材，但这些诗也反映我生活的一部分，因得于旅行的路上，故以“十地书”为总题，列为诗集第三部分。您也许注意到了，这部分诗作虽写异国题材，却同时发出另一种声音，那是因为每每回头，绕不过母语的召唤之故，总要回到那里去，像走在地球的经纬线。

记者：有些诗歌，比如《枫木鞘花》到改定已经过去16年，《他回忆起苏州的雨》先后三稿，历时12年。你是在不断修改、打磨吗？到什么地步，你才会觉得一首诗真正完成，不再修订？

孟明：我写诗确有修改的癖好。我痛恨这个癖好，但革除不了。有些诗不断修改，三稿，四稿，五稿；甚至发表过的，收进集子也有改动之处。有些则是初稿写好后丢在一边，多年后重拾，写定。当一首诗不再需要我，也就是说不再需要作者而自立，它就真正完成了。

记者：策兰把诗人描述成“摆渡人”，荷尔德林据尼采的说法把诗人比作“半神”，在你看来，诗人是什么样的人，如今是什么样的形象？

孟明：如今诗人多如牛毛，是个什么形象我也说不准了。在我看来，诗人的最高涵养是尼采说的诗与思的集大成者。

记者：如果问自己一个问题，你会问什么？

孟明：如果是泛指任何“一个问题”，我一生中在各种不同的处境中已经多次问过我了。我是一个习惯于面对自我提问的人，仿佛我的提问对象就是我的影子，所以它常常比我走得快。面对问之所问，为使所答具体到一点，允许我从诗集中挑一句诗来回答您：

我们是否永远在此地彼时，
是否也可以倒过来说彼时此地？

记者：说到天命，总让我想起墓志铭——这一种奇怪的联想。我的问题是，如果写自己的墓志铭，你会写些什么？

孟明：我不会给自己写墓志铭。假若只是一个提问，需要答复，我会说：“本人长卧于此，但最好到别处去访问他。”